موزهٔ زندهٔ حافظ

شیرازِ سدهٔ هشتم هجری شهر دست‌به‌دست‌شدن بود. وقتی حافظ زاده شد، فارس هنوز به نام ایلخانان اداره می‌شد؛ با مرگ ابوسعید در ۱۳۳۵ میلادی ایلخانی دیگر نماند و قدرت میان چند خاندان محلی تکه‌تکه شد. در جنوب، اینجوها شیراز و اصفهان را داشتند و مظفریان از یزد و کرمان بر آن‌ها فشار می‌آوردند. شاه ابواسحاق اینجو از ۱۳۴۳ میلادی چند سال تنها فرمانروای شیراز بود، و در همان سال‌ها شاعرانی چون خواجوی کرمانی و عبید زاکانی هم در شیراز می‌زیستند. بعد مبارزالدین محمد مظفری شهر را گرفت و ابواسحاق گریخت و دستگیر و کشته شد. مبارز به تندی و سخت‌گیری شهره بود، تا آنکه پسرش شاه شجاع در ۱۳۵۸ او را کور و زندانی کرد. دورهٔ بلند شاه شجاع، که بنا بر گزارش‌ها حدود بیست‌وهفت سال بر شیراز فرمان راند، با بلوغ هنری حافظ هم‌زمان بود. وقتی حافظ درگذشت، تیمور هنوز شیراز را نگرفته بود؛ شیراز در ۱۳۹۳ تسلیم شد و مظفریان از میان رفتند.

از خود شاعر کمتر می‌دانیم تا از شهرش. سال تولدش روشن نیست و برآوردها از حدود ۷۱۳ تا ۷۲۷ هجری می‌رسد، یعنی میان ۱۳۱۳ و ۱۳۲۷ میلادی؛ نظر بیشتر پژوهشگران ۱۳۱۵ یا ۱۳۱۷ است و برای ۱۳۲۰ هم دلیل آورده‌اند. درگذشتش را ۷۹۲ هجری (۱۳۹۰ میلادی) می‌دانند، با روایتی که یک سال پیش‌تر می‌گذارد. تخلصش از حفظ‌بودن قرآن آمده و خودش در شعر از درس صبحگاهی و قرائت‌های گوناگون یاد می‌کند. قصهٔ شاگردی نانوایی، دلبستگی به زنی که نامش را «شاخ نبات» نوشته‌اند، و چله‌نشینی چهل‌روزه با پیری به نام زین‌العطار، هر سه از افسانه‌هایی‌اند که پس از مرگش بر او بافته‌اند؛ تذکره‌های نخستین دربارهٔ او را هم معمولاً معتبر نمی‌شمارند. نیاکان‌نامه‌هایی که برایش ساخته‌اند نیز سند استواری ندارد. پیشگفتار دیوان، که از روزگار آغازین او می‌گوید، به قلم معاصری ناشناس است که نامش را شاید محمد گلندام دانسته‌اند.

آنچه استوارتر است نسبتش با دربارهاست: مدیحه‌ای برای وزیر شاه ابواسحاق، سال‌های سخت‌گیریِ مبارزالدین، و دوران شاه شجاع. حافظ یکی از رجال فارس، عضدالدین ایجی، فقیه و متکلم هم‌روزگارش، را در شعر ستوده و از پنج بزرگ فارس شمرده است. می‌گویند از شاه شجاع رنجید، چون شاه خودش شعر می‌گفت و شاید طعنهٔ حافظ به شاعران ضعیف را به خود گرفت، و به اصفهان و یزد گریخت؛ اما سندی برای این ماجرا در دست نیست. روایت دیگری او را در مکاتبهٔ شعری با غیاث‌الدین اعظم‌شاه، سلطان بنگال، نشان می‌دهد که به دیدارش خواندش و حافظ نتوانست برود. آوازه‌اش تا هند رسید، اما ظاهراً دعوت دربارهای دور را نپذیرفت. داستان دیدار با تیمور، که از مشهورترین حکایات اوست، با تاریخ نمی‌خواند: تیمور سال‌ها پس از مرگ شاعر به شیراز رسید.

در مصلای شیراز، همان باغ و نمازگاهی که به نام او «حافظیه» شد، به خاک رفت. گفته‌اند حدود بیست سال پس از مرگش بنایی بر مزارش برپا کردند، و در سدهٔ نهم هجری، پس از آنکه شیراز به دست یکی از شاهزادگان تیموری افتاد، آرامگاهی تازه ساخته شد. آرامگاه کنونی طرح آندره گدار، باستان‌شناس و معمار فرانسوی، در دههٔ ۱۹۳۰ است، بر سکویی میان باغ گل سرخ و درخت نارنج و آب‌نماها، و بر تابوت سنگی‌اش دو شعر او نقش شده است. دیوان را به احتمال بسیار نه خودش، که محمد گلندام پس از مرگ او گرد آورد، هرچند گزارش‌های تأییدنشده‌ای هست که حافظ خود دیوانش را در سال ۷۷۰ هجری، بیست و اندی سال پیش از مرگ، تدوین و منتشر کرده بود.

در غزل حافظ هر بیت دنیای کوچک خودش را دارد و ترتیب بیت‌ها همیشه مسیر یک استدلال نیست؛ حافظ‌پژوهان این خصلت را «پریشانی» نامیده‌اند. غزل فارسی از دیرباز همین گونه ساخته می‌شد، اما در دست او به جایی رسید که خواننده می‌تواند بیتی را از میانهٔ غزل بردارد، به کار روزمرهٔ خود ببرد و چیزی از آن کم نشود. ویژگی دیگر، درهم‌رفتن عاشقانه و عارفانه و مدحی در یک زبان است، چندان که جداکردنشان گاه ناممکن می‌شود. سرو و بلبل و می و مغ هر کدام چند معنا را با هم نگه می‌دارند: سرو هم معشوق است و هم نشان فرمانروایی، بلبل هم عاشق و هم پیک بهار، و آنچه در غزل به‌ظاهر پیام درباری است، همان‌جا درس معنوی هم می‌دهد.

ایهام، یعنی به‌کارگیری واژه‌ای که دو معنا را همزمان در خود دارد، ابزار اصلی او در مقیاس یک کلمه است. «گوهر» هم مروارید است هم اصل و حقیقت؛ و حافظ می‌تواند هر دو را در یک عبارت با هم بشنواند. ترجمه از همین‌جا دشوار می‌شود، و تاریخ ترجمه‌های دیوان او پر از خوانش‌هایی است که یک معنا را برگزیده‌اند و دیگری را از دست داده‌اند. واژه‌های زرتشتی‌تبار، مثل مغ و مغ‌بچه و جمشید، هم در شعرش جا خوش کرده‌اند و بخشی از زبان رمزی او را می‌سازند.

طنزش متوجه محتسب و زاهدنما و صوفی‌نماست، و بسیاری آن را نقد نهادهای دینی و حکومتی زمانه، به‌ویژه روزگار مبارزالدین، خوانده‌اند. صومعه و خانقاه و محتسب در شعر او گاه مایهٔ شوخی می‌شوند، و او تابوهای دینی روزگارش را بی‌پروا به بازی می‌گیرد. پژوهشگران یادآور شده‌اند که طنز فارسی همین سده، در شعر حافظ و عبید زاکانی، الگوی استفادهٔ سیاسی از خنده در گفتمان ایرانی شد. تفاوت دو شاعر روشن است: عبید برای دوری از آمیختگی غنا و عرفان به هجو پناه برد؛ حافظ این آمیختگی را پذیرفت و از آن زندگی ساخت.

همین پذیرش است که خوانش او را مناقشه‌برانگیز کرده. واژگان شعر غنایی فارسی پیش‌تر به دست عارفان معنای رمزی گرفته بود و در سدهٔ هشتم کمتر غزل‌سرایی می‌توانست از این بار بگریزد. نخستین خوانندگان اروپایی‌اش به دو دسته شدند: برخی، مثل ویلیام جونز، او را غزل‌سرایی دنیوی در مایهٔ پترارک دیدند؛ برخی دیگر، مثل هنری ویلبرفورس کلارک، صوفی‌ای محض در سنت مولانا. امرسون دیدگاه صوفیانه دربارهٔ شراب در شعر او را نپذیرفت، و اهل تحقیق قرن بیستم، به‌ویژه در اقلیتی کوچک، خوانش عارفانهٔ محض را به چالش کشیدند. «رندی» را مرکز نگاه او دانسته‌اند: آدمی که نه ریا می‌ورزد نه خود را از لذت دور می‌دارد. اما بر سر اینکه حافظ عارف بود یا شاعری دنیوی، یا هر دو، محققان هنوز یک‌صدا نیستند، و شاید خوانش دقیق‌تر همان باشد که توازن را حفظ کند، آن‌گونه که یکی از مترجمان نوشته: ترکیبی نادر از عشق انسانی و عرفانی چنان متعادل که جدا کردنشان از هم ممکن نیست.

سعدی سنت غزل شیراز را بنیاد نهاد و حافظ یک سده بعد از دل آن برآمد. گفته‌اند در بیش از صد غزل پا جای پای سعدی گذاشته و چند مصراع او را عیناً آورده است؛ هرچند بافت سخنش با سعدی هم‌سنخ نیست. از میان غزل‌سرایان، خواجوی کرمانی را به شیوهٔ او نزدیک‌ترین دانسته‌اند، و خواجو و عبید زاکانی هر دو در شیرازی بودند که حافظ در آن بالید. در ساقی‌نامه و مغنی‌نامه از نظامی بهره برده و برای نگاه رندانه‌اش از فردوسی، خیام، سنایی، عراقی، عطار و مولوی وام گرفته است. حافظ‌پژوهان شعر او را دنبالهٔ همهٔ این رشته‌ها می‌دانند و در عین حال خاص خودش.

گفته‌اند او از کودکی آثار مولانا و سعدی و عطار و نظامی را از بر داشته؛ این بیشتر افسانه است تا سند، اما نشان می‌دهد که خوانندگان بعدی او را در همین خانواده می‌دیدند. لقب «لسان‌الغیب» ظاهراً نخستین بار در سدهٔ نهم در نوشتهٔ جامی دیده می‌شود. هم‌روزگاران او شعرش را می‌پسندیدند: در زمان حیاتش شاعرانی از او تقلید می‌کردند و از دربارهای دور به او پیشنهاد می‌رسید.

نخستین ترجمهٔ اروپایی اشعارش را فرانسوا منینسکی، مترجم دربار عثمانی، انجام داد. توماس هاید، استاد زبان عربی در آکسفورد، حدود ۱۶۹۰ به کمک تفسیری ترکی آن را به لاتین برگرداند، و ویلیام جونز در ۱۷۷۱ به انگلیسی. از آن پس اثرش در نویسندگان غربی دیده شد: گوته دیوان غربی–شرقی را با نظر به او نوشت و یادمان حافظ–گوته در وایمار به همین دلیل برپاست؛ امرسون او را «شاعرِ شاعران» خواند؛ ییتس و ثورو هم از خوانندگانش بودند؛ انگلس در نامه‌ای به مارکس در ۱۸۵۳ از او یاد کرد؛ و در یکی از داستان‌های کنان دویل، شرلوک هولمز می‌گوید در حافظ همان‌قدر معنا هست که در هوراس. در شبه‌قارهٔ هند، دبندرانات تاگور دیوان حافظ را می‌خواند و پسرش رابیندرانات در ۱۹۳۲ به آرامگاهش سر زد. شاعر مجارستانی میهای چوکونای در سدهٔ هجدهم شعری به وزن فارسی سرود، که نشان می‌دهد دیوان در مجارستان آن زمان هم شناخته بود.

در موسیقی ایرانی، غزل او و سعدی بیش از شعر هر کس دیگر در آواز خوانده شده است. در افغانستان خوانندگانی چون احمد ظاهر آن را خوانده‌اند. ترجمه‌های جدی انگلیسی هم دستکم سه نمونه دارد: پیتر اِوری که کل دیوان را در ۲۰۰۷ منتشر کرد، دیک دیویس با «چهره‌های عشق» در ۲۰۱۲، و ماریو پتروچی با «محبوب». احتیاط لازم است: بخشی از آنچه امروز در کتاب‌های انگلیسی به نام حافظ چاپ می‌شود ترجمه نیست، و گردآورنده‌اش خود پذیرفته که سروده‌های خودش با الهام از اوست. آهنگساز لهستانی کارول شیمانوفسکی بر پایهٔ ترجمه‌ای آلمانی «آوازهای عاشقانهٔ حافظ» را ساخت.